El Noh (Outra versión)

El Noh (Outra versión)

Tras este fugaz recorrido a través del teatro japonés, de nuevo volvemos al Noh, que pudiéramos definir como una forma lírico-dramática de teatro antiguo que se caracteriza por el uso de máscaras, por el acom­pañamiento de coro y música y por su forma de canto o recitado que se llama «Utai».

Ezra Pound declara que «el Noh es una de las mayores artes del mun- do»; Paul Claudel, fascinado por la poesía contenida en sus obras, trata de trasmitirlo a Occidente; y Berhard Shaw, que visita el Japón a la edad de setenta y siete años, asiste a una representación un dia en que Tokyo está cubierto de nieve y confiesa que la temperatura glacial del teatro no ha distraido su atención, agregando: «Se me ha dado la oportunidad de aprender algo nuevo. Por supuesto, nada he entendido del texto de las obras pero creo haber captado plenamente su intención artística, que he seguido con verda­dero y hondo interés”.

He querido ampararme en estas apreciaciones de valor indiscutible para que mis palabras no sean estimadas con reserva, al exaltar una de las formas de arte que más me han impresionado en mi vida.

Podrá argüirse que los clásidos de la bibliografía sobre temas ja-poneses, Revon, Chamberlain, Peri, Aston, Hearn, el portugués Wenceslau de Moraes,e tc.,no muestran gran entusiasmo por esta manifestación de las artes de los hijos del Sol, pero la razón,a mi entender, está muy clara: el Noh, por el tiempo en que escriben estos autores, pasaba por un periodo de eclipse, que sobreviene al iniciarse la era Meiji, en 1867, y solo mucho des­pués, ya un poco avanzado nuestro siglo, surge de nuevo con la pujanza que hoy manifiesta. Ahora bien, pretender juzgar el Noh por el valor poético o literario de unos textos de muy difícil comprensión, aun para los propios japoneses, puede muy fácilmente inducir a errores de apreciación que se di­sipan en absoluto cuando la representación escénica muestra esos textos, que nosotros sólo podemos regustar de trasiego, animados de vida a través de un teatro que, siglos há, llega a resultados de simbolismo y de estiliza­ción que todavía hoy persiguen nuestros vanguardistas.

Hemos visto ya como el Noh, a semejanza de la tragedia griega, y al igual que nuestros autos sacramentales, tiene su origen en los ritos de las religiones más arraigadas en el espíritu japonés.

Debe su forma actual a un sacerdote shintoista de nombre Kánnami Kiyótsugu, que vive de 1333 a 1384, y a su hijo Seami Motokíyo, que le sobre­vive sesenta años. Ambos son directores y actores,y se les atribuye, además, la paternidad de más de un centenar de obras del repertorio actual. No esta­rá de más señalar que Kánnami Kiyótsugu llegó a ser Daimio, un título equi­valente al de nuestro señor feudal, con feudo en la provincia de Yamato, lo  que nos dá una idea del abolengo de los intérpretes del Noh en el seno de un régimen feudal en el cual los actores al evolucionar el teatro hacia formas accesibles al público son, tratados con menosprecio evidente.

La naturaleza del Noh es esencialmente lírica. Como la tragedia grie­ga, comienza con danzas y cantos que, poco a poco, van dando pasó a los recitados y al diálogo. Sus temas son diversos: historias de dioses, relatos épicos y heroicos, leyendas de espíritus, de ángeles y de demonios…y, sobre todo, la preocupación religiosa de inculcar el desprecio hacia los bienes terrenales. La acción puede ser episódica, e incluso darse por conocida ante un público impuesto de los mitos y relatos épicos de los rapsodas, en los cua­les frecuentemente se inspiran los autores. La acción puede ser secundaria porque el «pathos” está, no tanto en las causas de una situación, como en el modo en que esta situación se exterioriza.

Los textos están escritos en prosa, intercalando la forma clásica del verso japonés de cinco y siete sílabas, con frecuentes citas de textos búdicos, dichos populares o trozos conocidos, lo que, con manifiesta injusticia, porque no es posible desconocer el grado de cultura clásica sobre todo, a que había llegado el espectador del Noh, hace decir a Aston que en el Japón no existe el menor respeto hacia la obra ajena. Algo así como si a un autor contemporáneo, le repro­cháramos el dar por supuesto, cierto grado de cultura en su público, al intercalar un fragmento de sus clasicos harto conocidos, sin hacer referencia al­guna al autor.

Una recopilación de doscientas treinta y cinco obras, el Yo-kyokuo Tsúgue, es cuanto resta de un acervo de ochocientas. De ellas noventa y tres son atribuidas a Seami Motokíyo y quince a su padre Kánnami Kiyótsusgu. El editor de mencionada recopilación sugiere que los libretos del Noh eran la obra de monjes budistas, clase a la cual pertenecían la mayo­ría de los hombres de letras de aquel tiempo.

Jamás forma teatral alguna ha llegado a fundir un texto de tan subida calidad poética con un juego escénico que alcanza el grado sumo de la estilización y del simbolismo: ausencia total de decorado y sugeren­cias en vez de realismo. Un golpe con el pie puede significar un tributo a los dioses; golpear la rodilla con la mano significa impaciencia; algu­nos pasos hacia delante marcan el final de una larga jornada; una piedra representa una montaña, una rama puede ser una espesa floresta. Un abanico, el elemento tal vez de lenguaje más amplio en la representación del Noh, según sus movimientos, será una espada o un escudo, y puede indicar la alegría el llanto, el vuelo de las aves, el soplo de la brisa, la presencia de la luna…En el vestuario igual libertad de interpretación: ni un guerrero usa armadura ni un peregrino viste estameña, y las más deslumbrantes sedas pueden cubrir el cuerpo de un plebeyo. Los colores, los dibujos y la rique­za de los brocados están encuadrados también dentro de un simbolismo eso­térico.

El Noh está purificado de las preocupaciones de espacio y de tiempo. Sin solución de continuidad pueden pasar largos años, y los más apartados lugares se unen a través de un simple paso. El coro se encarga de aclarar cuanto es de orden secundario, quedando en la esencia de la obra las preocupaciones primordiales tales como la redención humana, el espíri­tu de renunciamiento, el camino hacia el Nirvana…

De su ascendencia religiosa conserva este teatro la rigidez ritual que le confiere una elevada nobleza. El ideal del Noh, según el erudito Zemmaro Toki, se concreta en la palabra «yugen», que en la Edad Media japonesa resumía la idea de lo bello, y que el propio Seami Motokíyo concretó en la idea plástica de «un pájaro blanco con una rosa en el pico”

El número de personajes que intervienen en las diversas obras_, puede variar de dos a diez o más. El primer actor, o ejecutante, se llama «shite y el que le dá la réplica,”waki”. Peri los compara al protagonista y al deuteregonista del teatro griego. Ambos cuentan con acompañantes para la representación escénica, y con asistentes que actúan a modos de ayudas de cámara.

Guando los actores del Noh caminan sobre el escenario, marchan deslizándose  con gran apostura, apenas, si sus pies pierden el contacto con el suelo y su paso es lento y solemne. La voz es ronca, de arcaicas resonancias, llena de  matices dramáticos y con una fuerza  expresiva dificil de imaginar y de su ritmo recitativo podemos formarnos una idea, teniendo en cuenta  que una obra de 15 minutos de lectura simplifica una hora de representación.

Usan  máscaras, solo el shite y sus acompañantes, cuando encarnan  personajes femeninos, las mujeres, etc..seres sobrenaturales, o fantasmas, porque las actrices no tenían acceso al escenario del Noh.

Un niño de seis a ocho años, tiene a su cargo papel de principe y altos emisarios, que ostentan siempre con suma majestad, sin el menor asomo de incoherencia que con frecuencia torna ridiculas muchas escenas de nuestro teatro clásico, cuando aparece un     sin el menor asomo alguno de apostura real.

La profesión de actor no está lejos del sacerdocio. Además no reciben remuneración alguna por su trabajo. Su vida discurre por cauces de austeridad.Todavía hoy, los intérpretes de la Okina, una variante del Noh, han de pasar por un período de purificación durante varias semanas de reconocimientos antes del día de la representación y el actor Huméhara decía a sus hijos que para ser buenos actores habían de ser puros en todos los actos de su vida.

El programa del Noh ha de responder a un plan para que abarque las obras típicas de su repertorio. Una representación consta, aproximadamente de cinco obras elegidas de conformidad a la regla de»joha y kyu», que Zemmaro Toki aclara estableciendo un paralelismo entre esta norma y los tiem­pos de una sonata: exposición, desarrollo y recapitulación. Con arreglo a ella un programa podría constar de las siguientes obras: Una de Dioses; otra de batallas; otra de venganza, o que tenga un tema de la vida corriente; otra cuyo perso­naje central sea una mujer; y la última ha de tratar de seres sobrenaturale como demonios, duendes o espíritus que penan en el otro mundo,

Es costumbre intercalar  a modo de entremeses , dos o tres piezas breves, llamadas “Kiogen” que liberen al público de la tensión emotiva del Noh. Sus temas son asombrosámente semejantes a los de nuestros entremeses, o a los de las farsas de Moliere. Los actores,que no son los mismos del Noh, actúan sin coro ni orquesta. Kiogen quiere decir  literalmente palabras locas.

El escenario del Noh, que antiguamente se levantaba al aire libre,conserva todavía sus lineas tradicionales. Consta de un estrado, de poco menos de un metro de altura y de forma cuadrada, que mide unos cinco o seis metros de lado. En los ángulos, sendas columnas sostienen un techo que recuerda la arquitectura del budismo. A la izquierda del espectador un corredor, llamado Hashigakari, comunica con la cámara del espejo, en la cual los actores antes de salir a escena se enfrentan con su propia imagen, para familiarizarse con ella, tratan de conpenetrarse con el personaje que han de encar­nar, y así sentirlo más íntimamente.

El escenario solo está cerrado al fondo, de modo que la representación puede verse de tres lados, y en la pared, como único elemento decorativo, hay un pino, pintado a la manera antigua de la escuela Kano, que recuerda sus ascendientes venerables del Templo Kasuga, de Nara, ante los cuales tenían lugar las representaciones del Noh, en los primeros tiempos de su existencia. No hay telón alguno y sólo al final del corredor que une el escenario con la sala del espejo, una cortina listada de cinco colores, negro, amarillo, rojo, verde y blanco, sirve de separación entre el público y la cámara del espejo. La salida de los personajes se acentúa en forma  solemne elevándose una cortina, por medio de dos cañas de bambú, y formando con ella un recio baldaquino….

  En toda la estructura del escenario se muestra la madera al natural, limpia y viva como si la savia la animara todavía. A lo largo del corredor tres pinos jó­venes recuerdan los tiempos en que el Noh era un rito a cielo abierto, y marcan además las pausas de los actores, cuando la acción lo re­quiere.

No encuentro para comunicar el clima de la representación de un Noh palabras más justas que las que emplea Nietzsche al hablar de la tragedia gríega, pero , tal vez entender con menos propiedad: «Un estado de espíritu religioso, animado y sereno, libre como un ama­necer”

El Noh hubo de pasar por un periodo de olvido espiritual desde el momento en que el Japón se abre al resto del mundo hasta ya en­trado el siglo XX. Este periodo, que se señala por la natural confusión que había de producir el vuelco de aquella civilización hacia Occidente, ha sido fatal  para muchas instituciones, costumbres y aun formas de arte incompatibles con la nueva era. El Noh ha superado esta crisis; se mantuvo en una vida la­tente, bajo el cuidado y la vigilancia de celosos adictos, más bien fieles, y hoy se ha incorporado de nuevo a la vida espiritual del Japón, no como una reminiscencia literaria de tiempos pretéritos, sino como una forma viva y vivificante del arte japonés.

Hoy esta forma de teatro ha dejado de ser un espectàculo de minoría, para congregar a su alrededor a todas las clases sociales que, dia a dia, le prestan mayor atención. Guando se celebra alguna representación al aire libre, los espectadores, por no decir los devotos, comienzan a concurrir horas antes de que el espectáculo comience y es frecuente ver a muchos espectadores que siguen la representación a través del texto para superar los obstáculos de un idioma arcáico que para los mismos japoneses encierra grandes dificultades de comprensión.

La forma de recitación, llamada Utai o canto rítmico, se está convir­tiendo en un complemento de refinada educación. Cierto día en que yo mar­chaba callejeando, entretenimiento sin par en cualquier pueblo japonés, a lo largo de un concurrida calle de Tokyo, he podido seguir a un transeúnte ensimismado que recitaba en alta voz el pasaje de un Noh. Se imaginan ustedes lo que ocurriría en una calle de Buenos Aires o de cualquiera de nuestras ciudades, si alguien tuviera la ocurrencia de hacerse despreocupadamente el Segismundo o el Pedro Crespo? Y que sucedería si un hotelero, a la manera de los que en el Japón lo hacen habitualmente, organizara una temporada veraniega para congregar a los amantes de la poesía clásica, para un período de recitación?

Pero no lo olvidemos, estamos en el Japón, un mundo encantado, en trance de despertar de su buen sueño, en el cual ustedes podrían leer en la página de cualquier diario, como me ha ocurrido a mi, un aviso de este tenor: “ Los almacenes  Tacashimaya (X) invitan a sus clientes a presenciar, en su sala de espectáculos el diálogo de los pájaros con Inagaki-san y su hija”