El NOH Versión4
Ezra Pound declara que «el Noh es una de las mayores artes del mundo», y Bernard Shaw que visita el Japón a los 77 años, asiste a una representación un dia en que Tokyo está cubierto de nieve y declara que el maravilloso espectáculo le ha hecho olvidar las inclemencias del tiempo, que mantenía el teatro a una temperatura glacial, y agrega: «Se me ha dado la oportunidad de aprender algo nuevo e interesante esta tarde. Por supuesto que no he entendido una sola palabra a los actores, pero puedo aventurarme a decir que sí he entendido la intención artística de las obras y las he seguido con verdadero y hondo interés».
Quiero escudarme en estas apreciaciones, antes de citar las de otros escritores de igual alcurnia, para que mis palabras no sean estimadas con reserva al hablar con exaltación de una de las formas de arte que más me han conmovido en mi vida.
Ya hemos visto como el Noh, a semejanza de la tragedia griega y al igual que los misterios de la edad media tiene su origen en las danzas rituales de las religiones más arraigadas en el espíritu japonés. Debe su forma actual a un sacerdote shintoista, de nombre Kiyotsugu Kannami, que nace en 1333 y muere en 1384, y a su hijo Motokiyo Seami que le sobrevive sesenta años. Ambos dirigen y representan, y les son atribuidas más de un centenar de obras. No estará demás señalar que Kiyotsugu Kannami era Daymlo, con feudo en la provincia de Yamato, lo que nos da una idea del abolengo de los intérpretes del Noh, en un pais en el cual los actores, al evolucionar el teatro hacia formas accesibles al pueblo, eran menospreciados hasta el punto de estimar indigno de figurar en la casa de un señor un kákemono del propio Utamaro, simplemente porque el tema fuera la vida teatral, y esto unos siglos después de aparecer el Noh.
Jamás forma teatral alguna ha llegado a fundir en sí un texto de tan subida calidad poética con un juego escénico que alcanza el grado sumo de la estilización y del simbolismo: ausencia total de decorados y sugerencias en vez de realismo. Un golpe con el pié puede ser un tributo a los dioses; golpear la rodilla con la mano indica impaciencia; algunos pasos hacia adelante marcan el final de una jornada, una piedra representa una montaña; una rama puede ser un bosque; el abanico, según sus movimientos, será una espada o un escudo, o puede indicar la alegría, el llanto, el vuelo de las aves, el soplo de la brisa, la presencia de la luna…En el vestuario igual libertad de interpretación: ni un gerrero lleva coraza, ni un peregrino estameña; la finalidad del Noh es la belleza y a eso tiende la riqueza del atuento de sus personajes. Pero no se llega a tal simbolismo sin una serie de complejas reglas invisibles que hacen de este arte tal vez el de más difícil realización de las artes japonesas. De ahí la limitación de su auditorio que a él se entrega con fervor religioso; los shogun les dispensan su amplia protección y de la nobleza salen los actores que se suceden por generaciones, a través de cinco siglos, hasta nuestros dias.Y cuando el Japón abre sus puertas al mundo y se vuelca hacia Occidente, el Noh se refugia en el fervor de sus admiradores para surgir de nuevo fresco y brioso con ansias de incorporarse a la vida japonesa como algo más que una reminiscencia literaria.
La naturaleza del Noh es puramente lírica. Como la tragedia griega, comienza con danzas y cantos que, poco a poco van dando paso a los recitados y al diálogo. Sus temas son diversos: historias de dioses; relatos épicos y heroicos, leyendas de ángeles y de demonios; y, sobre todo la preocupación religiosa de inculcar el desprecio a los bienes terrenales y perecederos.
Los textos están escritos en prosa, intercalando la forma clásica del verso japonés de cinco y siete sílabas, con frecuentes citas de textos búdicos, dichos populares o trozos conocidos, sin el menor reparo hacia la obra ajena, pues, como dice Aston, el plagio no es considerado como un delito entre los japoneses. Con frecuencia se hace uso de un recurso poético para nosotros ininteligible, llamado «la palabra gozne», que hace que la poesía japonesa sea de traducción casi imposible, debiendo de contentarse con una paráfrasis quienes pretenden llevarla a otro idioma.
Explica Chambarlain,en su Poesía Clásica Japonesa, que » la palabra gozne» tiene un doble significado sirviendo como de bisagra sobre la cual giran dos puertas, de modo que la primera parte de la frase no tiene fin lógico, ni la segunda comienza lógicamente: » ambas encajan la una en la otra y la frase no tiene construcción posible».
Una recopilación de doscientas treinta y cinco obras, el Yo-kyokuo Tsugué es cuanto resta de un acervo de ochocientas. De ellas noventa y tres son atribuidas a Motokiyo Seami y quince a su padre Kiyotsugu Kannami, si bien el editor de mencionada recopilación sugiere que los libretos del Noh eran la obra de monjes budistas, clase a la cual pertenecían casi todos los hombres de letras aquel periodo.
En cuanto al valor poético de las obras del Noh, casi es unánime el consenso de quienes han tenido el raro privilegio de saborearlo en sus fuentes. Revon estima que la poesía del Noh única verdadera de la época; y Paul Claudel fascinado por ella, trata de trasmitirla a Occidente. A nosotros llega ya de trasiego y, sin embargo, su fuerza cobra vigor inusitado cuando oimos a través de la voz recia de un actor que la escande como si hablara un dios.
El Noh está purificado de cuanto es accidental: ni decorado, ni preocupaciones de tiempo y espacio. Sin solución de continuidad pasan largos años y los más apartados lugares se unen mediante un paso que simboliza un largo viaje. El coro se encarga de aclarar cuanto se estima de orden secundario quedando en la esencia de la obra las preocupaciones esenciales: la redención humana, el espíritu de renunciamiento, el camino hacia el nirvana.
De su ascendencia religiosa conserva este teatro la rigidez ritual que le ha dado su elevada nobleza se ha dicho que su fidelidad a las reglas arcaicas ha detenido su evolución. Yo me pregunto, sorprendido, que más puede pedírsele a una expresión de arte que ha llegado a ser la fórmula perfecta de la estilización que es el postulado del arte japonés. Si la preocupación de nuestro teatro de vanguardia es liberarse del naturalismo no sirve de nada la lección del Noh, que cinco siglos resolvió este problema. formas de teatro pero que el Noh no caiga en la triste suerte de remedarse a sí mismo.
En general son cuatro los personajes del drama; algunas obras cuentan con más y otras, como la muy bellísima Hagoromo, se conforman con dos. El primer actor o ejecutante, se llama shite, y el que le da la réplica es el waki. Peri los compara al protagonista y al deuterogonista del teatro griego. Ambos cuentan con sendos acompañantes que se llaman tsure y wahí-tsure,respectivamente.
Los actores del Noh, cuando andan, apenas si sus piés pierden el contacto con el suelo y marchan con paso lento sin perder su apostura. La voz es ronca y de acentos arcaicos, llena de matices dramáticos y con una fuerza expresiva difícil de imaginar. Usan máscaras los personajes que encarnan seres sobranaturales, dioses o mujeres, porque no hay actrices en este teatro, y un niño de seis a ocho años tiene a su cargo los papeles de príncipes o altos emisarios, que desempeña con gran majestad.
La profesión de actor no está lejos del sacerdocio y su vida discurre por cauces de austeridad. Todavía hoy, los intérpretes de Okina, una forma del Noh, han de pasar por un período de purificación de varias semanas; y el actor Lamehara decía a sus hijos que para ser buenos actores habían de ser puros en todos los actos de su vida.
El programa del Noh ha de responder a un plan para que abarque las formas típicas de su repertorio. Una representación consta de unas cinco obras, que pueden ser:
Una de dioses; otra de batallas; otra, de venganza, o que tenga un tema de la vida corriente; otra cuyo personaje esencial sea una mujer; y la última que trate de seres sobrenaturales, como demonios, duendes o espíritus que penan en el otro mundo.
Es costumbre intercalar a modo de entremeses, dos o tres piezas breves que liberen al público de tensión emotiva del Noh. Sus temas son muy semejantes a las de los entremeses de Cervantes, o a los de las farsas de Moliere, y los actores, que son distintos de los del Noh, actúan sin ayuda del coro y sin acompañamiento musical. Se llaman kyoguen, lo que quiere decir «palabras locas», y este pudiera ser un argumentó típico:
Un marido, de dudosa seriedad anuncia a su mujer que por dos dias ‘habrá de permanecer en su habitación, totalmente aislado y bajo un sudario, para meditar sobre la inconstancia de las cosas del mundo. La mujer, que sin duda recela de las intenciones del marido, asiente sumisa y se retira. Poco después entra en la habitación del penitente y descubre, bajo el sudario, a uno de sus sirvientes que sale despavorido.
Pasan los dos dias y cuando la mujer estima inminente la vuelta del marido infiel, lo espera bajo el sudario. Entra el calavera haciendo alarde de sus hazañas amorosas, como si el relato fuera dirigido a su criado, y cuando hace alusión a su gran tacto para engañar a la mujer, sale esta y la emprende a escobazos, como en cualquiera de nuestras farsas.
Quiero aclarar que un argumento de esta índole sería inadmisible en el Japón que nosotros nos imaginamos, con una sumisión absoluta de la mujer hacia el hombre; pero téngase en cuenta que no siempre ha sido así: es merced a las prédicas budistas, y mucho después de haber arraigado esta religión en tierra japonesa, como la mujer pasa a un estado de servidumbre.
El escenario del Noh, que antiguamente se levantaba al aire libre, conserva hoy sus lineas tradicionales. Consta de un estrado, de poco más de un metro de altura, y de forma cuadrada, que mide unos cinco o seis metros de lado.
En los ángulos, sendas columbas sostienen un techo historiado, que recuerda, la arquitectura religiosa del budismo. A la izquierda un corredor, llamado hashi-ga kari, une el escenario con la sala de actores y por él hacen estos su presentación.
El escenario solo esté cerrado al fondo, de tal modo que la representación puede verse de tres lados. No hay telón alguno y solo al final del hashi-gakari una cortina listada, de cinco colorearse levanta, con dos bambúes, quedando como un palio que acentúa la solemnidad de la entrada de los personajes.
En toda la estructura se muestra la madera al natural, limpia y viva, como si la savia del árbol todavía circulara por sus poros; solo en el muro del fondo y pintados a la manera antigua, un pino y unos bambúes simbolizan la larga vida y la rectitud. A lo largo del corredor, tres pinos diminutos que vez marcan las pausas de los actores, recuerdan los tiempos arcaicos en que el Noh era un espectáculo a cielo abierto.
En el arte japonés nada surge al azar y podemos imaginarnos el comino recorrido hasta llegar esta lección de sobriedad,de equilibrio y de belleza, que es el escenario del Noh, que de nuevo se levanta para congregar a su alrededor a todos los amantes del teatro japones, que ya no es del dominio de una minoría solamente , sino que poco a poco se adentra, en el pueblo, para llegar sin duda, Nada importa el esfuerzo de llegar a entender un texto escrito hace cinco siglos; son legión los espectadores que siguen la obra con el libro ante los ojos, y los demás, los que prefieren el sentido puramente artístico de esta forma de teatro, sentirán, como nosotros, la fuerza y el misterio de un arte que llegó a la plenitud de sus propósitos.
Intencionadamente he querido ahorrarles la monotomia de la descripción minuciosa de una representación del Noh; algo de esto les diran las fotografías que hemos de proyectar, y mucho la lectura que tendrá a su cargo, además la difícil tarea de